MONUMENTALNY PIERWOWZÓR

MONUMENTALNY PIERWOWZÓR

Równie otyły jak jego monstrualny pierwo­wzór, marszałek polny złośliwym zrządzeniem losu nosi nazwisko Herring, co zarówno w języku niemieckim (Hering), Jak w angielskim (herring) znaczy jednakowo ‘śledź’. Przemyślna zemsta artysty dosięgła również jego prze­śladowcę Goebbelsa, który osobiście wydał niegdyś absolutny zakaz wyświe­tlania wszystkich filmów Chaplina w Trzeciej Rzeszy. Z niemiecka pisane na­zwisko Garbitsch, należące do pierwszego ministra Tomanii i zausznika Hyn­kela, anglojęzyczna publiczność niechybnie skojarzy brzmieniowo z niezbyt wykwintnym rzeczownikiem garbage (wym. ga:bidż), który oznacza ni mniej, ni więcej tylko po prostu ‚śmieci’ względnie >odpadki (rzeźnickie). 

BLISKOŚĆ BRZMIENIA

BLISKOŚĆ BRZMIENIA

Bliskość brzmienia walczy w tym przezwisku o lepsze z asocjacyjną finezją ewokowanych sensów. Czyżby ów szczególny przypadek z „hyclerem” odkrywał jakiś ogólniejszy wzór interpre­tacji dla „hynkela”? W niemieckojęzycznym odbiorcy „Dyktatora” nazwisko „Hynkel” nie może wzbudzić żadnych sympatycznych skojarzeń, Dobór spółgłosek, równie twardych i zimnych jak w pierwowzorze, sugeruje lodowaty chłód i obcość. Nie koniec na tym: hinken znaczy w niemieckim >utykaćchromać, kuleć’, henken – >po-wiesić,wieszać (na szubienicy)’, a trzecie z najbliższych brzmieniowo słów Henker – to po prostu.’kat’.Z kolei widz anglojęzyczny, skłonny wymówić słowo hynkel raczej jako hainkel może je potraktować jako swoisty kalambur złożony ze słów hyena (wym. hai’i:n) oraz cali (wym. ko:l), czyli dosłow­nie – ‚wołanie hieny’. 

ZNACZENIE ANALOGII

ZNACZENIE ANALOGII

Gdyby więc tylko do zaznaczenia tak oczywistej analogii miała się sprowadzać funkcja wymienionych nazwisk i nazw, byłaby one w zupełności zbędne. Chodzi tu nie­wątpliwie o coś więcej. Słowa te pełnią rolę tak samo organicznie związaną z koncepcją artystyczną całości jak pozostałe elementy filmowe.Rzec by moż­na, iż od wyrazu Hynkel do nazwiska Hitler jest równie daleko i zarazem bli­sko, jak od dwóch krzyżyków na mundurze Hynkela do swastyki jako godła Trzeciej Rzeszy. Notabene, owe „dwa krzyżyki” – z pozoru całkiem dowolne i arbitralnie wybrane przez autora na element scenografii – mają swoje głęb­sze semantyczne uzasadnienie.

POSTAWIONY CEL

POSTAWIONY CEL

Nie zapominajmy jednak, że jego autor od początku postawił przed sobą pewien doraźny cel („Hitlera należało wyśmiać” stwierdził później lapidarnie na kartach „Mojej autobiografii”). Skutkiowego pragmatycznego podejścia jako efekt „zaangażowania w sprawę” nie mogły pozostać bęz wpływu na stronę artystyczną filmu. Ważniejszy od kwe­stii granicy oddzielającej w tym przypadku sztukę od mniej lub bardziej am­bitnej publicystyki wydaje się autorski sposób argumentacji, który stanowi integralną własność konstrukcji stylistyczno-kompozycyjnej „Dyktatora”. Spróbujmy zatem przeanalizować, jak pewne elementy – tak a nie inaczej zor- kiestrowane w ramach filmowej całości – grają w jej kontekście.  

EFEKT KATHARSIS

EFEKT KATHARSIS

o innego jednak katartyczna funkcja widowi­ska, którą potrafił obmyślać z niezwykłą maestrią. Przykład szczególnie finezyjny stanowi „Kobieta w oknie” (1944). Głębszy sens kompozycji tego filmu tkwi w tym, że – inaczej niż w wielu innych ówczesnych kryminałach a- merykańskich – motyw zbrodni i gwałtu jest w nim zaledwie zasugerowany. Profesor „dokonuje” swych strasznych czynów we śnie, filmowa opowieść ujaw­nia tylko jego ukryte pragnienia i lęki. Realizm motywu nie jest przez to słabszy, a sama intryga – mniej prawdopodobna. Wymowa całości – spointowanej ramą snu – okazuje się identycznie mocna, ale nierównie bardziej bliska po­słannictwu sztuki poprzez efekt katharsis. 

BARDZIEJ WARTOŚCIOWA POLEMIKA

BARDZIEJ WARTOŚCIOWA POLEMIKA

Jeszcze bardziej wartościową polemikę stoczył Lang ze zbrutalizowanym wzorcem „czarnego” filmu sensacyjnego. Zarzut „powierzchownej fascynacji zbrodnią, gwałtem i psychopatologią” postawiony przez Oona Willisa ,jest wo.- bec autora „M-Mordercy” i „Kobiety w oknie” wyjątkowo krzywdzący. Krótko­wzroczny krytyk nie tylko przeoczył fundamentalny problem funkcji tych mo­tywów. Nie zauważył też w ogóle, że z ekspresjonistycznej koncepcji sztuki, której dziedzicem był Lang, nie przypadkiem tak żywo zachowa się w jego działach pamięć o katartycznej misji, jaką ma do spełnienia film w procesie odbioru. Prostoduszna moralistyka z pewnością nie była nigdy celem tego twórcy.

KLUCZ DO ZAGADKI

KLUCZ DO ZAGADKI

Klucza do zagadki wyróżników należy szukać u Langa wcześniej, jeszcze w latach dwudziestych, choć potwierdzenie jego trafności może przynieść do­piero perspektywa całego dorobku reżysera. Oto dwa antagonistyczne nurty sztuki niemieckiej lat dwudziestych: ekspresjonizm – i zwró­cona przeciw niemu „nowa rzeczowość” (Neue Sachlichkeit). Z pozoru sądząc, wszelki styk obu tych nurtów jest praktycznie niemożliwy, a jednak.Spróbujmy skojarzyć z sobą dwa sprzeczne wektory dążeń, jakie daj się zauważyć w praktyce twórczej L^nga. Z jednej strorfy – programowa niechęć do mimetycznego naśladownictwa rzeczywistości; nastawienie na przekaz wewnętrznego świata ludzkich myśli i przeżyć; ekspresja jako podstawowa dominanta i wartość estetyczna; symboliczny charakter uniwersum sztukijkre- owanie wizji bohatera filmowego jako Człowieka „w ogóle” (Społeczeństwa czy Ludzkości); nie słabnąca fascynacja irracjonalną stroną motywów ludzkich działań; i wreszcie widoczne we wszystkich filmach tego reżysera ambicje filozoficzne.  

ANALIZUJĄC KOMUNIKAT

ANALIZUJĄC KOMUNIKAT

Analizując dowolnie wybrany komunikat filmowy pod kątem zrealizowanej w nim indywidualnej strategii autorskiej, można stwierdzić, że jest ona tak czy inaczej zjawiskiem wewnętrznie złożonym. W polu jej oddziaływania ujaw­nia się każdorazowo gra dwóch przeciwstawnych czynników konwencji i inwencji (wektorów tradycjonalizmu i nowatorstwa).Z chwilą, gdy autor filmu – pisał u progu narodzin kina nowofalowego Henri Agel – przechodzi z utartych klisz (…) do osobistej metafory, gdy scenopis, montaż, kadraż ukazują nieoczekiwany system wizualny i dramatycz­ny, podświadomość przeciętnego widza protestuje. Ogromne prawo inercji sprzeciwia się penetrowaniu i rozszyfrowywaniu nowego języka.Cytowane spostrzeżenie rozszerza współczesny teoretyk kina John Carey w konkluzji artykułu „Konwencje i znaczenia w filmie”.

Czy pieniądz jest głównym celem mediów

Czy pieniądz jest głównym celem mediów

Aktualne społeczeństwo powinno uważać na to co się dzieję na świecie. Media coraz bardziej wpływają na człowieka, powód jest jeden, nadmierne korzystanie z tej funkcji. Pobieranie wiadomości nie zawsze jest korzystne, szczególnie kiedy służą one do zarobienia pieniądza. Najlepszym przykładem jest reklama, która potrafi zirytować, a jednak człowiek nawet nie świadomie pozostawia ją w pamięci, aby użyć kiedy akurat jest w sklepie. Jest to forma kuszenia, na pewno ciężko jest się oprzeć, udaję się nie licznym, z silną wolą. Tak zwane cuda techniki właściwie są w każdym domu, jest to nic innego jak właśnie media, które niby przedstawiają rzeczywistość. Niby, dlatego, że pobierane wiadomości w taki sposób nie zawsze muszą oznaczać prawdę. Czasem się kłamię, dzięki temu jest większe zainteresowanie a co za tym idzie duże wynagrodzenie. Twierdzi się, że środowisko medialne jest zepsute, dawniej raczej dążyło się do faktów, teraz szuka się czegoś obcego, zwyczajnie żeby wciągnąć jak najszerszą rzeszę ludzi.