PRAKTYKI W EKRANIZACJACH

PRAKTYKI W EKRANIZACJACH

Praktyki takie dają o sobie znać jedynie w tych ekranizacjach, których autorzy usi­łują mechanicznie odwzorować schemat konstrukcji literackiej w utworze filmowym. Spośród zachowanych do dzisiaj rodzimych przykładów wymieńmy: „Rok 1863″ według „Wiernej rzeki” Żeromskiego (1922) i „Cygankę Azę” według „Chaty za wsią” Kraszewskiego (1926). „Enoch Arden” jest ekranizacją poematu Alfreda Tenoysona pod tym samym tytułem. W przypadku drugim – przywołane w tytule filmu imiona i nazwisko pisarza firmują pierwszą w dziejach kina adaptację sławnego „Kruka”.W początkach 1930 roku doszło w Paryżu do niecodziennego spotkania, które można by określić mianem „dialogu na szczycie”. Podczas tej rozmowy James Joyce i Sergiusz Eisen­stein dyskutowali z sobą na temat hipotetycznej adaptacji ekranowej „Ulissesa” oraz mo­żliwości, jakimi dysponuje nowoczesna sztuka filmowa w zakresie posługiwania się monolo­giem wewnętrznym i generowania wypowiedzi techniką strumienia świadomości .

W KINIE WSPÓŁCZESNYM

W KINIE WSPÓŁCZESNYM

Kino ówczesne zaczyna zatem po swojeau budować.czasoprzestrzeń,po swoje­mu organizować przebieg ujęcia i sceny, po swojemu kojarzy wątki fabularne rozwija motywy tematyczne. Przed rokiea 1910, kiedy powstają „Enoch Ar- den” i „Edgar Allan Poe- pierwsze ekranizacje Griffitha, film umie je­szcze niewiele i z najwyższym trudem toruje drogę do świadomości zaEówno producentów, J’ak odbiorców własnym nowatorskim rozwiązaniom, li kresu epoki niemej – czyli zaledwie w kilkanaście lat później – z powodzeniem adaptuje gr<?s najwybitniejszych tytułów literackich, a jego ambicje sięgają już prób stworzeni^ filmowego odpowiednika techniki monologu wewnętrznego na podo­bieństwo tej, którą zrealizował Joyce w „Ulissesie”.

NIEPOZORNA I NIEŚMIAŁA

NIEPOZORNA I NIEŚMIAŁA

Niepozorna i nieśmiała, obdarzona niezwykłym bogactwem wewnętrznych do­znań – spontanicznie kocha życie we wszystkich jego przejawach.Posiada feno­menalną umiejętność nawiązywania i animowania kontaktu z ludźmi, zwierzęta­mi, żywiołami (morze, ogień), a nawet materią nieożywioną (słup telefo­niczny) w zapomnianym dawno przez człowieka języku pozarozumowej komunikacji. Jej dziecięca natura niebywale łatwo ulega oczarowaniu światem, objawiając niewyczerpaną zdolność ulegania magii najdrobniejszych szczegółów i zjawisk. Jej intrygujący dar dziwienia się przywodzi na myśl znane słowa Ericha Fromma: „Jeżeli prawdą jest, że zdolność do dziwienia się jest początkiem mądrości, to prawda ta stanowi smutny komentarz do mądrości współczesnego człowieka”.

NIEZROZUMIAŁY CHARAKTER

NIEZROZUMIAŁY CHARAKTER

Niezrozumiały sens i „nieludzki” charakter historycznego bełkotu Hynkela bardziej wymownie od najdoskonalszego przekładu wyraża zaakcentowanie jego zupełnej nieprzekładalności na jakikolwiek cywilizowany język świata.Próbkę takiego tłumaczenia daje komentator, na próżno usiłujący streścić dyktator­ską tyradę w parlamentarnie brzmiących słowach angielskich. Przed powodzią obłędnego nonsensu doskonale chroni tu widza swego rodzaju podwójny filtr, który tworzą: anglojęzyczność oraz relacja utrzymana w mowie zależnej.Dzię- ki ich pośrednictwu streszczenia kolejnych fragmentów hynkelowskiego ,expose uzyskują dystans należny rzeczom nie do przyjęcia.  W przemówieniu Hynkela i związanych z nim zabiegach•filmowych dostrzega­no zazwyczaj po prostu parodię zachowań językowych charakterystycznych dla sposobu, w jaki przemawiał Hitler.

ZNACZENIE ANALOGII

ZNACZENIE ANALOGII

Gdyby więc tylko do zaznaczenia tak oczywistej analogii miała się sprowadzać funkcja wymienionych nazwisk i nazw, byłaby one w zupełności zbędne. Chodzi tu nie­wątpliwie o coś więcej. Słowa te pełnią rolę tak samo organicznie związaną z koncepcją artystyczną całości jak pozostałe elementy filmowe.Rzec by moż­na, iż od wyrazu Hynkel do nazwiska Hitler jest równie daleko i zarazem bli­sko, jak od dwóch krzyżyków na mundurze Hynkela do swastyki jako godła Trzeciej Rzeszy. Notabene, owe „dwa krzyżyki” – z pozoru całkiem dowolne i arbitralnie wybrane przez autora na element scenografii – mają swoje głęb­sze semantyczne uzasadnienie.

EFEKT KATHARSIS

EFEKT KATHARSIS

o innego jednak katartyczna funkcja widowi­ska, którą potrafił obmyślać z niezwykłą maestrią. Przykład szczególnie finezyjny stanowi „Kobieta w oknie” (1944). Głębszy sens kompozycji tego filmu tkwi w tym, że – inaczej niż w wielu innych ówczesnych kryminałach a- merykańskich – motyw zbrodni i gwałtu jest w nim zaledwie zasugerowany. Profesor „dokonuje” swych strasznych czynów we śnie, filmowa opowieść ujaw­nia tylko jego ukryte pragnienia i lęki. Realizm motywu nie jest przez to słabszy, a sama intryga – mniej prawdopodobna. Wymowa całości – spointowanej ramą snu – okazuje się identycznie mocna, ale nierównie bardziej bliska po­słannictwu sztuki poprzez efekt katharsis. 

ANALIZUJĄC KOMUNIKAT

ANALIZUJĄC KOMUNIKAT

Analizując dowolnie wybrany komunikat filmowy pod kątem zrealizowanej w nim indywidualnej strategii autorskiej, można stwierdzić, że jest ona tak czy inaczej zjawiskiem wewnętrznie złożonym. W polu jej oddziaływania ujaw­nia się każdorazowo gra dwóch przeciwstawnych czynników konwencji i inwencji (wektorów tradycjonalizmu i nowatorstwa).Z chwilą, gdy autor filmu – pisał u progu narodzin kina nowofalowego Henri Agel – przechodzi z utartych klisz (…) do osobistej metafory, gdy scenopis, montaż, kadraż ukazują nieoczekiwany system wizualny i dramatycz­ny, podświadomość przeciętnego widza protestuje. Ogromne prawo inercji sprzeciwia się penetrowaniu i rozszyfrowywaniu nowego języka.Cytowane spostrzeżenie rozszerza współczesny teoretyk kina John Carey w konkluzji artykułu „Konwencje i znaczenia w filmie”.

DEBIUTUJĄC W ROLI ADAPTATORA

DEBIUTUJĄC W ROLI ADAPTATORA

Debiutując w roli adaptatora, autor filmowy tamtych czasów ‘ postępował analogicznie jak ilustrator. Wyszukiwał więc w utworze literackim te fragmenty, które mogły stanowić temat i pożywkę jego własnej sztuki, nie pretendując do stworzenia niczego ponad szereg scen-ilustracji. Estetyka najstarszych adaptacji filmowych literatury jest z konieczności estetyką fragmentu. Minimum spójności zapewniał widowisku przeniesiony z powieści czy dramatu porządek kluczowych scen: zawiązanie akcji,moment kulminacyjny, fi­nał itp. Projekt odbioru zakładał jedynie najbardziej ogólną identyfikację filmu z literackim pierwowzorem (tytuł, sławni bohaterowie, zdarzenia.miej­sca akcji). Inne odniesienia nię. były przy tak nieskomplikowanej formule adaptacji istotne.

SPÓJNOŚĆ FILMOWEJ WERSJI

SPÓJNOŚĆ FILMOWEJ WERSJI

W serii przywołanych dokonań kwestia „co?” wiąże się w szczególny sposób z perspektywą „jak?”. Problemem podstawowym dla ówczesnych adaptatorów była spójność filmowej wersji. Formuła, jaką z reguły wybierali, stanowiła efekt autorskiego kompromisu: między zamiarem stworze­nia czegoś równie ambitnego i atrakcyjnego jak literacki pierwowzór – z jed­nej strony, a niemożliwością osiągnięcia w pełni zadowalającego rezultatu – z drugiej. Nie przypadkiem zwróciliśmy wcześniej uwagę na metraż. Nawet naj­bardziej ambitne z tych przedsięwzięć jak Melifesowska „Podróż na księżyc” (16 minut projekcji) mogły stać się na ekranie co najwyżej ciągiem kilkuna­stu czy kilkudziesięciu ujęć o dość luźnych, wobec braku wykrystalizowanych reguł montażowych, związkach konstrukcyjnych. 

WEWNĄTRZ PRZEDSTAWIENIA

WEWNĄTRZ PRZEDSTAWIENIA

Autor w swym drugim wariancie instaluje się natomiast „wewnątrz” przed­stawienia, w granicach filmowego świata, próbując osiągnąć przez tak zapro­jektowany udział pewne dodatkowe znaczenie. Nie zawiera takich znaczeń sam fakt, że Laurence 01ivier jest jednocześnie reżyserem i wykonawcą tytułowej roli w „Henryku V” i „Hamlecie”, podobnie jak nie zawiera ich to, że Orson Welles reżyseruje i zarazem kreuje „Makbeta”, „Otella” i „Falstaffa”. Reży­seria filmowa okazuje się w tych dziełach poniekąd wtórna wobec aktorstwa i indywidualnej koncepcji odczytania dramatu,a oba plany – wewnątrztekstowy i zewnątrztekstowy – nie wchodzą z sobą w bliższy znaczeniowy związek. Ale już Godard grający epizodyczną rolę szpicla w „Do utraty tchu”, Polański w szokująco agresywnych wcieleniach chuligana i człowieka z nożem w „Dwu ludziach z szafą” i „Chinatown” czy Pasolini kreujący Giotta w „Dekameronie” – skłaniają do sięgnięcia po dodatkowe klucze interpretacyjne.

MASKA DOBROCZYŃCY

MASKA DOBROCZYŃCY

Chętnie przybiera maskę dobroczyńcy (kupno Gelsominy) oraz ubogiego artysty (podziękowanie za gościnę w klasztorze).Interpretowa­na jako całość konstrukcja postaci Zampanó – daleka od alegorii – ma cha­rakter złożony i wieloznaczny.A oto Gelsomina – istota łącząca w sobie cechy kobiety i dziec­ka. Jej nadwrażliwa osobowość subtelnie i bardzo często boleśnie odczuwa świat każdym zmysłem. Z niepospolitym urokiem osobistym i nadwrażliwością jej natury wymownie koresponduje znaczące imię. Wyraz „gelsomino” oznacza po włosku jaśmin czyli roślinę, której piękne kwiaty znane są nie tylko z urody, lecz także z niezmiernej delikatności. W odróżnieniu od swego dosko­nale przystosowanego do rzeczywistości partnera, cechuje Gelsominę zupełny brak praktycyzmu (jego wyraz stanowi między innymi pamiętna scena sadzenia pomidorów podczas krótkiego postoju).

WRAZ Z BOHATERAMI

WRAZ Z BOHATERAMI

Podróżujemy wraz z bohaterami zanurzeni w wielkiej synchronii ludzkiego życia.Misternie skonstruowany przez Felliniego obraz rzeczywistości jest całkowicie jedno­lity: świat ekranowy jawi nam się przez cały czas jako uniwe-rsum, przybierając wprawdzie rozmaitą postać materialną, lecz dostępne w wymiarze ponadindywidualnym, wspólne wszystkim ludziom. Wrażenie to niemal niedostrzegalnie wydobywa cykliczna kompozycja cało­ści. Opowieść zaczyna się tan, gdzie się kończy: nad brzegiem morza.Właśnie nadmorska plaża jest miejscen, w którym poznajemy w pierwszej scenie Gelso- minę, i z J<tórego zaczyna się jej wędrówka na plaży wypowiada ona później pod adresem Zampanó „pamiętne wyznanie: „Mój dom, to teraz ty”;i wreszcie na pustej plaży pozostawiamy Zampanó w finale, kiedy po śmierci GelSominy ot­wiera się jego skamieniałe serce.

FINAŁOWA SCENA

FINAŁOWA SCENA

W finałowej scenie pożegnania następuje symboliczna wymiana obu języ­ków. Najpierw Elsa podaje do stołu kawę, mówiąc: „Le cafe est pret” (warto dodać, że kwestia ta stanowi francuską kopię rytualnego w kulturze niemie­ckich warstw niższych: „Der Kaffee ist fertig”),, a następnie Marechal w chwili pożegnania bierze jej córeczkę na ręce, powtarzając słowa:„Lotte hat blaue Augen,..”. Motyw rozpływania się sztucznych granic między ludźmi na­rodami i państwami zaznaczy swą obecność raz jeszcze, w chwili gdy obaj uciekinierzy podejmą próbę przekroczenia granicy niemtecko-szwajcarskiej. Rosenthal – „Nie mogę się zorientować. Granice to wymysł ludzki. Dla przy­rody to obojętne”.