PRAKTYKI W EKRANIZACJACH

PRAKTYKI W EKRANIZACJACH

Praktyki takie dają o sobie znać jedynie w tych ekranizacjach, których autorzy usi­łują mechanicznie odwzorować schemat konstrukcji literackiej w utworze filmowym. Spośród zachowanych do dzisiaj rodzimych przykładów wymieńmy: „Rok 1863″ według „Wiernej rzeki” Żeromskiego (1922) i „Cygankę Azę” według „Chaty za wsią” Kraszewskiego (1926). „Enoch Arden” jest ekranizacją poematu Alfreda Tenoysona pod tym samym tytułem. W przypadku drugim – przywołane w tytule filmu imiona i nazwisko pisarza firmują pierwszą w dziejach kina adaptację sławnego „Kruka”.W początkach 1930 roku doszło w Paryżu do niecodziennego spotkania, które można by określić mianem „dialogu na szczycie”. Podczas tej rozmowy James Joyce i Sergiusz Eisen­stein dyskutowali z sobą na temat hipotetycznej adaptacji ekranowej „Ulissesa” oraz mo­żliwości, jakimi dysponuje nowoczesna sztuka filmowa w zakresie posługiwania się monolo­giem wewnętrznym i generowania wypowiedzi techniką strumienia świadomości .

W KINIE WSPÓŁCZESNYM

W KINIE WSPÓŁCZESNYM

Kino ówczesne zaczyna zatem po swojeau budować.czasoprzestrzeń,po swoje­mu organizować przebieg ujęcia i sceny, po swojemu kojarzy wątki fabularne rozwija motywy tematyczne. Przed rokiea 1910, kiedy powstają „Enoch Ar- den” i „Edgar Allan Poe- pierwsze ekranizacje Griffitha, film umie je­szcze niewiele i z najwyższym trudem toruje drogę do świadomości zaEówno producentów, J’ak odbiorców własnym nowatorskim rozwiązaniom, li kresu epoki niemej – czyli zaledwie w kilkanaście lat później – z powodzeniem adaptuje gr<?s najwybitniejszych tytułów literackich, a jego ambicje sięgają już prób stworzeni^ filmowego odpowiednika techniki monologu wewnętrznego na podo­bieństwo tej, którą zrealizował Joyce w „Ulissesie”.

DEBIUTUJĄC W ROLI ADAPTATORA

DEBIUTUJĄC W ROLI ADAPTATORA

Debiutując w roli adaptatora, autor filmowy tamtych czasów ‘ postępował analogicznie jak ilustrator. Wyszukiwał więc w utworze literackim te fragmenty, które mogły stanowić temat i pożywkę jego własnej sztuki, nie pretendując do stworzenia niczego ponad szereg scen-ilustracji. Estetyka najstarszych adaptacji filmowych literatury jest z konieczności estetyką fragmentu. Minimum spójności zapewniał widowisku przeniesiony z powieści czy dramatu porządek kluczowych scen: zawiązanie akcji,moment kulminacyjny, fi­nał itp. Projekt odbioru zakładał jedynie najbardziej ogólną identyfikację filmu z literackim pierwowzorem (tytuł, sławni bohaterowie, zdarzenia.miej­sca akcji). Inne odniesienia nię. były przy tak nieskomplikowanej formule adaptacji istotne.

SPÓJNOŚĆ FILMOWEJ WERSJI

SPÓJNOŚĆ FILMOWEJ WERSJI

W serii przywołanych dokonań kwestia „co?” wiąże się w szczególny sposób z perspektywą „jak?”. Problemem podstawowym dla ówczesnych adaptatorów była spójność filmowej wersji. Formuła, jaką z reguły wybierali, stanowiła efekt autorskiego kompromisu: między zamiarem stworze­nia czegoś równie ambitnego i atrakcyjnego jak literacki pierwowzór – z jed­nej strony, a niemożliwością osiągnięcia w pełni zadowalającego rezultatu – z drugiej. Nie przypadkiem zwróciliśmy wcześniej uwagę na metraż. Nawet naj­bardziej ambitne z tych przedsięwzięć jak Melifesowska „Podróż na księżyc” (16 minut projekcji) mogły stać się na ekranie co najwyżej ciągiem kilkuna­stu czy kilkudziesięciu ujęć o dość luźnych, wobec braku wykrystalizowanych reguł montażowych, związkach konstrukcyjnych. 

WEWNĄTRZ PRZEDSTAWIENIA

WEWNĄTRZ PRZEDSTAWIENIA

Autor w swym drugim wariancie instaluje się natomiast „wewnątrz” przed­stawienia, w granicach filmowego świata, próbując osiągnąć przez tak zapro­jektowany udział pewne dodatkowe znaczenie. Nie zawiera takich znaczeń sam fakt, że Laurence 01ivier jest jednocześnie reżyserem i wykonawcą tytułowej roli w „Henryku V” i „Hamlecie”, podobnie jak nie zawiera ich to, że Orson Welles reżyseruje i zarazem kreuje „Makbeta”, „Otella” i „Falstaffa”. Reży­seria filmowa okazuje się w tych dziełach poniekąd wtórna wobec aktorstwa i indywidualnej koncepcji odczytania dramatu,a oba plany – wewnątrztekstowy i zewnątrztekstowy – nie wchodzą z sobą w bliższy znaczeniowy związek. Ale już Godard grający epizodyczną rolę szpicla w „Do utraty tchu”, Polański w szokująco agresywnych wcieleniach chuligana i człowieka z nożem w „Dwu ludziach z szafą” i „Chinatown” czy Pasolini kreujący Giotta w „Dekameronie” – skłaniają do sięgnięcia po dodatkowe klucze interpretacyjne.

NIEPOZORNA I NIEŚMIAŁA

NIEPOZORNA I NIEŚMIAŁA

Niepozorna i nieśmiała, obdarzona niezwykłym bogactwem wewnętrznych do­znań – spontanicznie kocha życie we wszystkich jego przejawach.Posiada feno­menalną umiejętność nawiązywania i animowania kontaktu z ludźmi, zwierzęta­mi, żywiołami (morze, ogień), a nawet materią nieożywioną (słup telefo­niczny) w zapomnianym dawno przez człowieka języku pozarozumowej komunikacji. Jej dziecięca natura niebywale łatwo ulega oczarowaniu światem, objawiając niewyczerpaną zdolność ulegania magii najdrobniejszych szczegółów i zjawisk. Jej intrygujący dar dziwienia się przywodzi na myśl znane słowa Ericha Fromma: „Jeżeli prawdą jest, że zdolność do dziwienia się jest początkiem mądrości, to prawda ta stanowi smutny komentarz do mądrości współczesnego człowieka”.

MASKA DOBROCZYŃCY

MASKA DOBROCZYŃCY

Chętnie przybiera maskę dobroczyńcy (kupno Gelsominy) oraz ubogiego artysty (podziękowanie za gościnę w klasztorze).Interpretowa­na jako całość konstrukcja postaci Zampanó – daleka od alegorii – ma cha­rakter złożony i wieloznaczny.A oto Gelsomina – istota łącząca w sobie cechy kobiety i dziec­ka. Jej nadwrażliwa osobowość subtelnie i bardzo często boleśnie odczuwa świat każdym zmysłem. Z niepospolitym urokiem osobistym i nadwrażliwością jej natury wymownie koresponduje znaczące imię. Wyraz „gelsomino” oznacza po włosku jaśmin czyli roślinę, której piękne kwiaty znane są nie tylko z urody, lecz także z niezmiernej delikatności. W odróżnieniu od swego dosko­nale przystosowanego do rzeczywistości partnera, cechuje Gelsominę zupełny brak praktycyzmu (jego wyraz stanowi między innymi pamiętna scena sadzenia pomidorów podczas krótkiego postoju).

WRAZ Z BOHATERAMI

WRAZ Z BOHATERAMI

Podróżujemy wraz z bohaterami zanurzeni w wielkiej synchronii ludzkiego życia.Misternie skonstruowany przez Felliniego obraz rzeczywistości jest całkowicie jedno­lity: świat ekranowy jawi nam się przez cały czas jako uniwe-rsum, przybierając wprawdzie rozmaitą postać materialną, lecz dostępne w wymiarze ponadindywidualnym, wspólne wszystkim ludziom. Wrażenie to niemal niedostrzegalnie wydobywa cykliczna kompozycja cało­ści. Opowieść zaczyna się tan, gdzie się kończy: nad brzegiem morza.Właśnie nadmorska plaża jest miejscen, w którym poznajemy w pierwszej scenie Gelso- minę, i z J<tórego zaczyna się jej wędrówka na plaży wypowiada ona później pod adresem Zampanó „pamiętne wyznanie: „Mój dom, to teraz ty”;i wreszcie na pustej plaży pozostawiamy Zampanó w finale, kiedy po śmierci GelSominy ot­wiera się jego skamieniałe serce.

FINAŁOWA SCENA

FINAŁOWA SCENA

W finałowej scenie pożegnania następuje symboliczna wymiana obu języ­ków. Najpierw Elsa podaje do stołu kawę, mówiąc: „Le cafe est pret” (warto dodać, że kwestia ta stanowi francuską kopię rytualnego w kulturze niemie­ckich warstw niższych: „Der Kaffee ist fertig”),, a następnie Marechal w chwili pożegnania bierze jej córeczkę na ręce, powtarzając słowa:„Lotte hat blaue Augen,..”. Motyw rozpływania się sztucznych granic między ludźmi na­rodami i państwami zaznaczy swą obecność raz jeszcze, w chwili gdy obaj uciekinierzy podejmą próbę przekroczenia granicy niemtecko-szwajcarskiej. Rosenthal – „Nie mogę się zorientować. Granice to wymysł ludzki. Dla przy­rody to obojętne”. 

NIEZROZUMIAŁY CHARAKTER

NIEZROZUMIAŁY CHARAKTER

Niezrozumiały sens i „nieludzki” charakter historycznego bełkotu Hynkela bardziej wymownie od najdoskonalszego przekładu wyraża zaakcentowanie jego zupełnej nieprzekładalności na jakikolwiek cywilizowany język świata.Próbkę takiego tłumaczenia daje komentator, na próżno usiłujący streścić dyktator­ską tyradę w parlamentarnie brzmiących słowach angielskich. Przed powodzią obłędnego nonsensu doskonale chroni tu widza swego rodzaju podwójny filtr, który tworzą: anglojęzyczność oraz relacja utrzymana w mowie zależnej.Dzię- ki ich pośrednictwu streszczenia kolejnych fragmentów hynkelowskiego ,expose uzyskują dystans należny rzeczom nie do przyjęcia.  W przemówieniu Hynkela i związanych z nim zabiegach•filmowych dostrzega­no zazwyczaj po prostu parodię zachowań językowych charakterystycznych dla sposobu, w jaki przemawiał Hitler.